La naissance de l'écocinéma
Comme tous les projets radicaux, Les Hommes est un film contestable. D’un point de vue éthique, on peut trouver dégradante l’idée d'utiliser des techniques du documentaire animalier pour filmer l’espèce humaine. Et d’un point de vue philosophique, on peut émettre des doutes sur la viabilité de la gymnastique mentale qui consiste à percevoir l’humain « par l’œil de la nature ». Et pourtant, sur ces deux plans, la réussite du film est totale, au point qu’on peut y voir l’acte de naissance d’un nouveau genre cinématographique, en cousinage direct avec la philosophie environnementale.
Deux lettres sur la coque d’un bateau Filmer l’arrivée des hommes – une équipe de scientifiques – du point de vue de la Banquise était une expérience de perception dont la possibilité était incertaine, et les formes inconnues. Le projet était pour le moins ambitieux : il s’agissait de nous arracher certes à nos habitudes visuelles, mais plus encore, semble-t-il, à notre propre nature. Dans sa simplicité même, cette idée ouvre une terra incognita du cinéma. Comment filme-t-on les hommes vus par le monde dont ils proviennent ? Et surtout, le spectateur allait-il parvenir à entrer dans ce regard qui lui est si peu « naturel » ? Il faut pour commencer nous plonger dans ce que serait ce monde sans les hommes. Ou dans ce qui s’en approche le plus : un état de solitude silencieuse dans lequel, faute d’autrui, je deviens invisible à moi-même. Après dix minutes de banquise, de morse, d'ours blanc, d'eau, de glaces, de ciel, l'apparition soudaine de deux lettres peintes sur la coque du bateau est d'une immense incongruité. Le bateau en métal peut à la rigueur ressembler à une grosse bête étrange au milieu de la Banquise ; mais l’alphabet, lui, ne s’intègre pas au paysage. Il renvoie à un degré supérieur d’artifice. Avec ses lettres identiques reproduites en série à l’infini, pour former les mots de la langue, l’alphabet est encore plus « anti-naturel » que les créations de l'industrie. Ce qui est plus étonnant encore, c’est que dix minutes de monde non-humain aient pu suffire à nous faire prendre conscience de l’étrangeté d’une production culturelle qui nous semblait infiniment familière. Que dix minutes de contemplation forcée suffisent à faire revenir à la surface ce qui demeure en nous d’analphabète, de notre vie d’avant l’écriture – cette vie « préhistorique » à laquelle nous retournons chaque nuit. Comme si, sous notre surface humaine, gisait la masse énorme de notre naturalité – infrastructure biologique de toute culture. Et que nous étions fondamentalement vivants, et accessoirement humains.
Car enfin, aussi exotiques et lointains soient-ils, les paysages de ce monde ne nous sont jamais étrangers. Ce que nous percevons de la nature n’est jamais bizarre ni obscur : ce langage est bien plus immédiat, et bien plus compréhensible que celui des hommes. Un nouveau-né apprend vite – avec son corps et ses pulsions – à se repérer dans cet espace, dans cette lumière. Et pour cause : il est fait de la même eau que ce qui l’entoure – et d’ailleurs essentiellement d’eau. Ici, un endroit où aller ; là, quelque chose à manger ; derrière moi, cette chose qui fait peur ; au-dessus, ce ciel paisible ou menaçant – et, à chaque instant, où que je sois, une ambiance particulière et unique entre ce sol et ce ciel, mélange de sons, de couleurs, de température avec laquelle joue mon humeur. Ce premier exercice d'ascèse intellectuelle, ce dépouillement préliminaire, ressuscite avec une extraordinaire efficacité un rapport immédiat au monde – une expérience qui motive du reste la plupart des grandes œuvres, voisine par exemple de la réminiscence proustienne. Après trente minutes de plans assez fixes, mais toujours tirés au cordeau, la contemplation hébétée dans laquelle on entre nous donne accès à une autre profondeur de perception, qui est précisément l’état esthétique. Ainsi Kant décrit-il l’expérience du beau comme le « libre jeu, sans concept » de mon esprit « avec les formes » qui en dehors de moi, ne sont plus identifiées comme des objets. Toute expérience esthétique, en ce sens, est une expérience naturelle.
On cesse de nommer des objets (ce que l’on passe son temps à faire dans la vie et au cinéma) ; on s’engloutit dans ce qu’on voit. Et on redécouvre que même dans un ciel uni, rien n'est jamais constant ni ennuyeux. Mon regard dans ces pierres suit le flot de mes propres humeurs – la fantaisie de ma rêverie diurne qui ne cesse jamais. Dans le paysage comme en nous-mêmes. encore inconscients de notre propre existence, nous sommes tout entiers au dehors. Ce monde, c'est nous-mêmes. Le travail formel est très impressionnant – l’utilisation de la profondeur de champ sur les premiers plans de pierre, les hommes relégués au fond du tableau, comme décor, allant et venant là où se trouve justement en général le « paysage » naturel. Mais la réussite formelle est ici peu de choses en regard de la révolution copernicienne qu’elle entend servir. Si le film est un tour de force esthétique, sa valeur réside surtout dans sa vertu spirituelle ou morale : il est une invitation à nous décoller de nous-mêmes. Il ne s’agit moins d’un « renversement » – artificiel – de la polarité homme/nature que d’un décentrement, en nous-mêmes, vers ce monde. Ainsi l’utilisation de la profondeur de champ donne-t-il une expression visuelle à l’idée que la profondeur est du côté de la nature, pas du côté de l’humanité en tant qu’humanité. Les Hommes réveille cette faculté merveilleuse que nous avons d’être bêtes ; et en nous arrachant à ce que notre humanité peut avoir de tautologique, nous nous universalisons.
Les bêtes, mais pas seulement. L’eau et la glace, et aussi les pierres, la lente apparition du sol, les plantes. Un nouveau « parti pris des choses » en quelque sorte – cinématographique cette fois : avec, comme chez Ponge, la même rigueur, la même attention scrupuleuse, le même effort vers une « objectivité » qui concurrence et dépasse celle, tronquée, de la science. Une objectivité plus complète, une objectivité qui n’arrache pas à l’univers la sensation et le sentiment. L’apparition de la première fleur dans la fumée d’eaux volcaniques, s’accompagne de la première parole humaine audible – comme si une métaphore était proposée entre ces deux produits de l’évolution que sont la reproduction sexuelle et le langage articulé. Tandis qu’un scientifique photographie une fleur en macro, enfoncé dans le végétal ave son blouson jaune canari, une voix off énumère dans un talkie-walkie le nom des espèces de plantes recensées. Et l’on réalise soudain que cette mise à distance de l’humanité la révèle certes dans sa bizarrerie, mais plus encore dans sa fragilité – et ici dans sa poésie. Car Les Hommes est aussi une réflexion sur la science : la science comme arpentage de lieux, ensemble de gestes, procédure. Et tout en révélant le côté dérisoire ou absurde de cette activité, le film n’interdit pas pour autant la fascination : l’artiste comme le scientifique est désintéressé, absorbé, consacré à la connaissance de la vie. Pour peu qu’il n’érige pas la science en seul monde de connaissance : ainsi l’un d’eux insiste-t-il sur le fait que les hommes qui vivaient là avait une connaissance bien plus fine que lui de la géologie, de la botanique, de la biologie de ces lieux – pour la simple raison qu’ils vivaient là.
Ce qui aurait pu demeurer une simple gageure formelle – du reste passionnante – devient en fait une vaste et profonde méditation. Ce film épuré, intense exprime de la façon la plus radicale possible cette « révolution copernicienne » à laquelle nous invite la philosophie environnementale, en proposant de passer d’un point de vue « anthropocentrique » à un point de vue « écocentrique ». Et surtout, il permet de couper court aux faux débats théoriques en montrant par la sensation la plus intime que l’accès au monde naturel est là, en nous-mêmes, depuis toujours et à jamais, et que le problème ne consiste qu’à le déclencher. La nature avait déjà certes été traitée au cinéma – mais jamais auparavant elle n’avait été traitée de façon aussi radicale et cohérente. Avec une ligne narrative entièrement raccordée au rythme des choses et à la respiration du vivant, Les Hommes figure comme une réalisation extrême, un repère dans l’univers cinématographique. Ce qui donne à ce film une valeur de manifeste, c’est la grande densité de nouveaux moyens d’expression qu’il met en œuvre – depuis le choix de la caméra (une DV semi-pro qui offre une image très nuancée), jusqu’à la conception de la narration et de la temporalité, en passant par l’usage de la profondeur de champ et le jeu des cadrages, au ras du sol, avec la « terre en amorce ». Une série série d’outils visuels sont ainsi désormais disponibles – mais plus encore, on sait désormais qu’un tel film peut fonctionner. Cette « machine à faire marcher les sens », comme la définit son auteur, peut être reproduite, et donc faire genre. Ce qui était encore une tendance confidentielle du cinéma expérimental, avec des films comme Study of a river de Peter Hutton entre désormais dans les salles (cf. Scott McDonald, The Garden in the Machine, A Field Guide to Independent Films about Place, University of California Press, 2001). Trop esthétique pour relever du documentaire, trop loin de la narration habituelle pour être rangé dans la fiction : ce premier opus d’« histoire naturelle » au sens plein du terme est peut-être l’acte de naissance de l’écocinéma. Dans la mesure où Les Hommes constitue la première expression cinématographique aboutie de ces idées nouvelles qui battent, encore timidement, au cœur de la culture comme sa plus belle promesse, ce film peut d’ores et déjà être marqué comme une date significative de l’histoire du cinéma. Wildproject
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